周宪:视觉文化:从传统到现代

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  我以为,考察视觉文化的不同历史形态学 ,而是我考察视觉观念的历史。用伯格句子来说,而是我所谓“看的最好的最好的妙招”(ways of seeing),亦即大伙怎么可不能否去看并怎么可不能否理解所看之物的最好的最好的妙招。他写道:“大伙只会看多大伙有意去看的东西。有意去看乃是一种 选择行为。其结果是大伙所见之物带入了大伙的目力所及的范围。”(注:John Berger,Ways ofSeeing(New York:Penguin,1972),p.8.)看为哪些会是那我 的选择行为呢?伯格的解释是:“大伙看事物的最好的最好的妙招受到大伙所知的东西或大伙所信仰的东西的影响。”(注:John Berger,Ways of Seeing(New York:Penguin,1972),p.8.)这也却句子,人为什么在么在会 观看和看多哪些实际上是深受社会文化的影响,无须位于纯然透明的、天真的和无选择的眼光。之后大伙把這個结论与布尔迪厄的有另有一个 看法联系起来,便会看多其中的奥秘。布尔迪厄认为,每个时代的文化都有创发明家 家 特定的关于艺术的价值观念,哪些观念支配着大伙看待艺术品甚至艺术家的看法。他指出:

  艺术品及价值的生产者都有艺术家,而是我作为信仰的空间的生产场,信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰,来生产作为偶像的艺术品的价值。之后艺术品要作为有价值的象征物位于,只能被人熟悉或得到承认,也而是我在社会意义上被有审美素养和能力的公众作为艺术品加以制度化,审美素养和能力对于了解和认可艺术品是必不可少的,作品科学不仅以作品的物质生产有些以作品价值也而是我对作品价值信仰的生产为目标。(注:布尔迪厄:《艺术的法则》,中央编译出版社5001年版,第276页。)

  这里,布尔迪厄实际上是问大伙,艺术品的价值无须单纯地在于它自身,而在于关于艺术品的价值或信仰的生产。有些,对這個价值或信仰的分析才是艺术科学的关键所在。同理,之后把這個原理运用到视觉文化的历史考察中来,只能,大伙有理由相信,有另有一个 时代的眼光实际上受制于种种关于看的价值或信仰,哪些正是伯格“大伙所知的东西和大伙所信仰的东西”的本义所在。

  更进一步,這個含晒 特定时代和文化的眼光又是一种 哪些样的眼光呢?贡布里希从画家的角度深刻地阐述出来。他认为,“绘画是一种 活动,而是我艺术家的倾向是看多他要画的东西,而都有画他所看多的东西”(注:贡布里希:《艺术与错觉》,浙江摄影出版社1987年版,第101页。)。画家另有一个 劲以他独特的视角和眼光来看世界,在中国画家那里,梅兰竹菊有独特的人格意义,所谓“四君子”也;這個眼光在西方画家那里是不位于的,反之亦然。贡布里希认为这是一种 “图式”,制约着画家去看人个看多的东西,即便是同一处风景,不同的画家也会画出不同的景观,之后大伙另有一个 劲“看多他要画的东西”。假若说画家的眼光还特别神秘难解句子,只能,用库恩的科学哲学的术语来说明便很简单了。库恩认为,科学理论的变革与发展实际上是所谓的“范式”的变化。在他看来,“范式一词有一种 意义不同的使用最好的最好的妙招。一方面,它代表着有另有一个 特定的一并体成员所共有的信念、价值、技术等等构成的整体。人个面,它指谓着那个整体的一种 元素,即具体的谜题解答”(注:库恩:《科学革命的形态学 》,北京大学出版社5003年版,第175页,第158页。)。这却句子,有另有一个 科学一并体的成员往往拥有近似的教育和专业训练,钻研过同样的文献,有一并的主题,专业判断相一致等等。“有另有一个 范式而是我有另有一个 科学一并体的成员所共有的东西,而反过来,有另有一个 科学一并体由共有有另有一个 范式的人组成”(注:库恩:《科学革命的形态学 》,北京大学出版社5003年版,第175页,第158页。)。说白了,范式也而是我一整套关于特定科学理论的概念、命题、最好的最好的妙招、价值等。而科学的革命说到底而是我范式的变革,是新的范式代替旧的范式的过程。我以为,這個原理用于解释视觉文化的历史是相当有效的。在库恩的科学哲学意义上,大伙把视觉文化中贡布里希所描述的“图式”看多作是一种 视觉范式,亦即特定时代大伙(尤其是那个时代的艺术家和哲学家)的“看的最好的最好的妙招”。它含晒 了特定时期的“所知的东西和所信仰的东西”,包孕了布尔迪厄所说的“作为信仰的空间的生产场”,有些而塑造了与特定时代和文化相适应的眼光。恰如科学的革命是范式的变革一样,视觉文化的演变也而是我看的“范式”的嬗变。视觉文化史而是我视觉范式的演变史。

  基于這個工作界定,以下大伙着力于考察视觉范式从传统向现代的转变,分别无须同的层面来展开。

  无须可见到可见性

  无论在西方还是在中国,无论在语言类比上还是在观念上,黑暗代表了愚昧、无知、野蛮和非理性;相反,光明则表征了知识、理性、科学和文明。柏拉图《理想国》中所描述的洞穴语言而是我這個观念的形象说明,当人摆脱了束缚走出洞穴,也就是因为 人摆脱了黑暗而走向光明;在黑暗中,大伙只能见到洞外微弱光线投射在洞壁上人个的影子,在光明的情況下,大伙彼此见到了人个真确的样子(注:Plato(New York:Walter J.Black,1942),p.398ff.)。这则寓言在相当程度上揭橥了人类文明的历程而是我从黑暗走向光明的历程,在西文中,启蒙的含义而是我照亮、教化和启迪的意思。

  福柯对空间的研究有有另有一个 重要的发现,那而是我,从传统社会向现代社会的转变,有另有一个 重要视觉哪些的问题图片而是我从黑暗的不可见情況,向普遍的、光明的可见情況的转变。福柯写道:

  18世纪下半叶有一种 普遍的恐惧:对黑暗空间的恐惧,害怕阴暗的帷幕遮掩了对事物、人和真理的完正的视觉。大伙希望打破遮蔽光明的黑幕,消除社会的黑暗区域,摧毁哪些见不得人的场所,独断的政治行为、君主的恣意妄为、宗教迷信、教会的阴谋、愚昧的幻觉而是我是那时酝酿形成的。甚至在大革命前,封建城堡、时疫检查所、巴士底狱和修道院就激起了普遍的怀疑和仇恨,各种政治因素又加剧了這個怀疑和仇恨。除非这有些场所被消灭,新的政治和道德秩序难以确立。在大革命时期,哥特小说发展出全套有关石墙、黑暗、隐蔽所、地牢的幻想世界,那是匪徒、贵族、修士和叛徒的荟萃之地。安·拉德克利夫的小说背景而是我由高山、森林、洞穴、废堡和死寂黑暗的修道院构成的。当时,哪些想象的空间就如同是对大革命所要建立的透明度和可视性的一种 对抗。当时不断兴起的“看法”的统治,代表了一种 操作模式,通过這個模式,权力能只能通过有另有一个 简单的事实来得以实施,即在一种 集体的、匿名的凝视中,大伙被看见,事物得到了解。一种 权力形式,之后它主要由“看法”构成,只能,它就只能容忍黑暗区域的位于。(注:包亚明编:《权力的眼睛:福柯访谈录》,上海人民出版社1997年版,第156—157页,第149页。)

  在这段历史描述中,福柯指出了革命与空间可视性的密切关系,指出了现代权力在空间中的运作与看见的密切关系。大伙说能只能归纳出一系列二元范畴来说明从传统社会向现代社会的视觉转变:黑暗/光明,反动/革命,愚昧/知识,专制/民主,幻觉/理性,等等。这里福柯所说的“看法”,而是我一种 现代性的视觉范式,它只能容许黑暗的位于,之后黑暗代表了一种 落后的、危险的和过时的东西。从传统的看法向现代的看法的转变,而是我突出“透明”、“照亮”、“启蒙”、“看见”、“去蔽”等可视化。有些,在一种 程度能只能只能说,现代性而是我凸现视觉作用或使社会和文化普遍视觉化的发展过程。

  普遍的视觉化在现代生活的各个层面体现出来。当代中国一样面临着這個发展趋向,从科学研究的量化或视觉化,到商品广告,到政治体制改革的所谓“公开性”或“透明性”,乡级政府的“政务公开”,到公共建筑(甚至办公建筑)的只能敞开和透明化,到医疗诊断的视觉化(X光透视、CT、核磁共振),到最近伊拉克战争的全程电视实况报道,再到此次防治非典型性肺炎的种种举措(电视报道,每天的患病人数统计,控制人群流动,甚至寻找病源和感染者、体温测量等等),足以看多可视性在现代性发展历程中的极其重要的功能。福柯说得好:“在一种 中心化的观察系统中,身体、人个和事物的可见性是大伙最另有一个 劲关注的原则。”(注:包亚明编:《权力的眼睛:福柯访谈录》,上海人民出版社1997年版,第156—157页,第149页。)这也而是我在柏拉图的洞穴寓言中,柏拉图借苏格拉底之口所说的那句话——“我看见”。当然,福柯从中解读出更多的权力作用,亦即现代社会无处都这么的“监视”。

  从相似性到自指性

  视觉范式从传统到现代的发展,还呈现为图像符号从相似性到自指性的有另有一个 发展演变逻辑。福柯曾论证过一种 依次承递句子语模式,那而是我相似性模式、表征模式和自我指涉模式。在相似性句子中,符号的价值是因其与某物的相似而构成的。它的根据是一种 “符合论”的真理观,一部艺术作品的价值无须在这部作品自身,而在作品与所表现的世界之间的相似关系。所谓表征句子语,而是我“古典句子”。其形态学 显著地体现在比较变成有另有一个 重要范畴。句子的能指/所指/相似三元形态学 逐渐被能指/所指的二元形态学 所取代。第一种 句子是符号自指性。符号自身的重要意义被凸现出来。“词所要讲述的而是我自身,词要做的而是我在人个的位于中闪烁。”(注:福柯:《词与物——人文科学考古学》,莫伟民译,上海三联书店5001年版,第392—393页。)

  波德里亚从另一角度描述了相似的发展过程。他认为:“仿制是‘古典’时期主导的范式,生产是工业时代的主导范式,而模拟则是由符号所控制的现阶段的主导范式。”(注:Mark Poster,ed.,Jean Baudrillard:Selected Writings(Stanford:StanfordUniversity Press,1988),p.135,p.137.)“仿制”简单地说而是我模仿,所依赖的正是仿制物与被仿制物之间的相似关系。这时符号指涉自然或现实,其意义是选择的、透明的和稳定的。“生产”是指工业革命时代,相似关系消解了,取而代之的是“一种 等值关系,无差异关系。在这系列中,物品被毫无限制地转换为彼此的仿像”(注:MarkPoster,ed.,Jean Baudrillard:Selected Writings(Stanford:Stanford UniversityPress,1988),p.135,p.137.)。第一种 形态学 是所谓模型、模拟与仿像的时代。对那我 的模仿关系被对模型的无穷模拟基因重组所取代,对现实的指涉关系消解在符号的自我指涉之中,符号组织组织结构能指/所指的选择性被一种 不选择性所取代,模型成为一切符号生产的基点。这就是因为 了所谓的“超现实”的诞生。

  以上一种 模式确证有另有一个 重要发展线索,那而是我图像符号与现实关系已从相似性关系向非相似性(自指性)关系转变。毋庸置疑,相似性关系突出的是图像对所模仿或再现的对象世界的接近性、一致性。在這個关系中,图像一种 的符号价值是不位于的,之后说图像自身的价值为被摹仿物或再现物所遮蔽。之后在模仿或再现的关系中,被摹仿物或被再现物是价值评判的准绳和基点。无论中国古典绘画的传神说,还是西方绘画的模仿说,其中重要原则都有强调着实世界的人和景怎么可不能否被传神地或逼真地呈现出来。有些,传神或模仿一种 要最好的最好的妙招着实世界的人和景一种 来加以评断。相似性的根据是真实世界的人和景一种 。范宽的山水画传达出自然的意蕴和气象,因而被认为是山水画之精品;贝尼尼的雕塑准确真实地再现了人体的形态学 和神态,有些被认为是雕塑中的上品。

  从模仿和再现的相似性向非模仿性的自指性转变,而是我图像符号自身的性质被凸现出来。這個过程在绘画中就体现为从再现向表现甚至抽象的发展。假若仔细审视一下康定斯基或克利抽象绘画,這個发展便清晰可见。自印象主义以来,西方绘画逐步摆脱了传统的模仿和再现原则的束缚,发展出了新绘画风格,突出了表现性和形式性。西班牙哲学家早在上个世纪初就发现了這個变化,他名之为“艺术的非人化”倾向。在他看来,传统的艺术另有一个 劲描绘大伙所熟悉的生活世界,无论人物、景物或器物,都有大伙生活世界中常见的。然而,现代主义高峰期的“新艺术”却摆脱了這個传统,描绘的是陌生的世界和大伙所很熟悉的东西。假若看一看表现主义、立体主义或抽象主义绘画便可知晓。达·芬奇的《蒙娜丽莎》逼真地再现了一位贵夫人的肖像,而毕加索的《镜前少女》则将人立体化了,所描绘的是有另有一个 大伙日常生活世界所无法见到的形象。奥尔特加甚至调侃地说到,(点击此处阅读下一页)

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